ロバート・ゼメキスは未だに不気味の谷に迷い込んでいる。彼は救われるのか？

ロバート・ゼメキス監督が、ベテラン映画スターを若返らせるという現代映画の魔法、若返り技術に着手するのは時間の問題だった。『フォレスト・ガンプ』や『バック・トゥ・ザ・フューチャー』三部作の監督は、キャリアの大半をデジタル効果の可能性に取り組み、場合によってはそれを進化させることに費やしてきた。必然的に、その先駆的な関心は、サミュエル・L・ジャクソン、ロバート・デ・ニーロ、そして奇妙でゼメキス的なベンジャミン・バトンに戻るとブラッド・ピットといっ​​た、不気味なほど皺が取れた、蝋のようなホログラムの亡霊を生み出してきたのと同じ、CGIによる若返りの泉へと彼を導いた。

当然のことながら、ゼメキス監督が『ドリアン・グレイ』の役を演じたのはトム・ハンクスだ。監督の新作『ドリアン・グレイ』（現在公開中だが、今週末の酷評を考えると、おそらく長くは続かないだろう）では、『フォレスト・ガンプ』でオスカー賞を受賞したスターが、一軒の家に閉じ込められ、かつて『フォレスト・ガンプ』の恋人ロビン・ライトと共に、ティーンエイジャーから老人へと成長していく姿を、ほぼ静止した単一のカメラアングルから見つめる。二人の俳優が、実年齢よりもずっと若く、そして最終的には少し年上の役を演じられるよう、ゼメキス監督は最新の年齢改変技術を導入した。AIによる顔入れ替えプログラム「メタフィジック・ライブ」は、リアルタイムでディープフェイクを行い、二人の顔に変化を与える。

この錯覚はシームレスではない。特殊効果の専門家なら、この新しいインスタントレンダリング手法が、例えば同じく最先端技術のパイオニアであるアン・リー監督が『ジェミニマン』で若きウィル・スミスを再現した手法よりも、いかに滑らかで説得力があるかを説明できるかもしれない。しかし、『 Here』に登場するハンクスとライトの、おそらくティーンエイジャー版のビジュアルのリアリティを受け入れるのは、やはり難しい。彼らは少し輝きすぎている。自然な感情表現が欠けている。まるで数十年前の二人の姿の不完全な記憶、若き日の幻影のようだ。そして、そのどこか人工的な質感は、ゼメキス監督が抱えるより大きな問題を物語っている。それは、彼が物語の人間性を犠牲にして、映画技術の限界を押し広げることに執着し続けていることだ。

主演2人、エリック・ロスの脚本、そしてアメリカのポップカルチャーの象徴の多くに通じるプロットのおかげで、『ヒア』は『ガンプ』 30周年の精神的な再会として売り出されてきた。しかし、それほど人気のないゼメキス作品、『ポーラー・エクスプレス』の20周年記念コンパニオン作品としても十分に機能する。『ポーラー・エクスプレス』もまた、ハンクスを自身のデジタル複製（いや、むしろ複数、陽気なサンタクロースなど、作中で彼が演じたさまざまな役を考えると）に変えてしまった。振り返ってみると、今週後半に20周年を迎えるこの2004年のクリスマスファミリー映画は、監督のハリウッド大作キャリアにおける残念な転換点となり、彼が初めて完全に不気味の谷に足を踏み入れた瞬間となった。 

ゼメキス監督は、ブレイクスルーとなった『バック・トゥ・ザ・フューチャー』以来、特殊効果技術の最先端を走り続けてきた。デジタル技術の新たな境地を追求し、観客を驚かせる新たな方法を見つけることに、彼より多くの時間と資源を費やしてきたのは、おそらくジェームズ・キャメロン監督だけだろう。しかし、ゼメキス監督の映画は、かつては現実と虚構をスリリングに融合させていた。観客が共感できる物語や登場人物のために、彼らは息を呑むようなグリーンスクリーンのトリックを駆使した。『フォレスト・ガンプ』はまさに画期的な特殊効果の寄せ集めで、ハンクスを古いニュース映画の映像に挿入するシーンでアカデミー賞を受賞したが、それらの特殊効果が、いかに安易で感傷的であったとしても、映画の感情の流れを邪魔することは決してなかった。デジタルスペクタクルは、ベビーブーマー世代の誕生日ケーキのアイシングだったのだ。

ゼメキスが思い描いたポップファンタジーの中でも、おそらく最も巧妙で独創的な作品は『ロジャー・ラビット』だろう。当時としては革新的な手法を用い、ボブ・ホスキンス演じる典型的なノワール探偵を、人間とアニメキャラクターが共存する1940年代のハリウッドという架空の世界に送り込んだ。ここでゼメキスは、彼の驚異的なエンターテイメント作品の最良のシナリオを巧みに比喩的に表現することに成功した。ホスキンスの強気な口調の陰茎を、文字通り歩く特殊効果（トゥーンタウンのアニメーションカットアップ）にぶつけることで、ゼメキスは、目もくらむほどの目を楽しませる大作を、生身のスターの個性と結びつけることができることを証明したのだ。彼は、魂を操る壮大な煙幕実験を成し遂げたのだ。

しかし、ゼメキス作品における現実と虚構の比率は、長年にわたり深刻な不均衡へと変化し、映画監督は時に人間的な側面を技術革新への野望に飲み込んでしまうこともあった。問題の兆候は『バック・トゥ・ザ・フューチャー PART2』で早くも現れた。これはまずまず楽しめる続編だったが、前作の魔法のようなリアリズムの魅力は、複雑に入り組んだタイムリープの冒険という、むしろ空虚な展開に取って代わられてしまった。終盤では、ゼメキスがマイケル・J・フォックスを前作『バック・トゥ・ザ・フューチャー』のクライマックスシーンに挿入している（これは、アーカイブ化された『ガンプ』における、フォレストとケネディの出会いの名場面の予行演習のようなものだ）。

もちろん、『ポーラー・エクスプレス』（とその死んだような目をしたCGIマリオネット）こそが、ゼメキス監督を新たなデジタルエンターテインメントの領域へと突き落とした。数年間、彼はモーションキャプチャー・アニメーションの実験作品ばかりを制作し、ハンクス、ジム・キャリー、アンソニー・ホプキンスといった映画スターを、何となく生きているように見えるポッド人間として登場させた。『ベオウルフ』や『クリスマス・キャロル』にもそれなりの面白さはあったものの、2000年代半ばのコンピューターを駆使した独創的な手法で提供されており、実写とアニメーションの境界線が不快なほど曖昧になっている。これらの作品は時代遅れになり、今では過ぎ去った時代の産物のように映る。ゼメキス監督がその後の数年間に辿る紆余曲折を予見していたという点が、先見の明があったと言えるだろう。

彼は、人間規模のドラマを創り出す能力を完全に失ったわけではない。例えば、『フライト』や『アライド』は、スターが主役の大人向けエンターテインメントで、（かなりの）特殊効果予算にほとんど頼っていない。だが、 『ポーラー』以降の彼の作品の多くは、映画を探し求めたテクニカルリールのような作品だ。『ザ・ウォーク』や『魔女がいっぱい』にはゼメキス監督の面影がたっぷり見られるが、特異な作者の意図を感じても、両作品の存在意義が玩具遊び、つまりそれぞれ遠近法やスケールをいじくり回すことにあったという印象は拭えない。そして、彼がマーク・ホーガンキャンプの痛ましいほど人間的な実話を、見苦しい特殊効果映画、失敗作『ウェルカム・トゥ・マーウェン』に変えてしまったことについては、いくら興味深い自己批評をしても埋め合わせることはできない。

本作もまた、魂が抜けているわけでも、非人間的でもない。ゼメキス監督は、その中心的な仕掛け――シネマコンプレックスとしてはあまりにも大胆なコンセプトの賭けであり、それが興行成績の失敗の原因かもしれない――を用いて、ガンプ的な世代の象徴（エド・サリバンのビートルズのような）を謳歌しつつ、延期された夢や無駄にされた人生という、ますます厳粛な物語を語っている。文字通り数百万年にわたる物語を、たった一つのカメラという限られた空間の中で描き出した本作は、間違いなく彼が近年手がけた中で最も冒険的な映画であり、同時に最も彼らしい作品でもある。

それでもなお、ゼメキス監督は映画の「何を」見せるかよりも、技術的な「どのように」見せるかに関心があるという、お決まりの印象から逃れるのは難しい。特殊効果という媒体を進化させることに執着する、常に先駆者であるゼメキス監督は、大胆な発想と、実行力に欠ける映画を作り上げている。彼のキャラクターはデジタルフィギュアのようで、マーウェンの動くセラピードールのように（見た目も性格も）プラスチックのように柔らかい。ペンシルベニア州にあると示唆されているものの、 Hereの家がどこにあるのかは正確には明かされない。実際の場所は不気味の谷、ゼメキス監督がしばしば故郷と呼ぶ場所なのだ。

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